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说说“文武昆乱不挡”

(2014-10-09 13:05:19)
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文化

                        说说“文武昆乱不挡”

 

从前夸某位好角儿本领大内外两行都爱用“文武昆乱不挡”(或“文武昆乱一脚踢”)这句话。早先这话还有些实在意思,确是有与它名实相副的好角儿。比如程长庚、余三胜、王九龄、徐小香、胡喜禄、徐宝成、何桂山、俞菊笙、杨隆寿、时小福、梅巧玲、余紫云、谭鑫培、王福寿、王长林、钱金福、余玉琴、陈德霖等,都够得上“文武昆乱一脚踢”。但往后就多为虚言了。说者姑妄言之,闻着姑妄听之,经不起一板一眼核实较真儿。缘由是到了清光绪晚期,昆曲已式微不显坐了冷板凳,伶界能称得上昆乱都好的渐渐成了凤毛麟角。

这句话中文武二字,指唱念做打四功及手眼身法步五法,凡登台演剧者必修此四功五法。唱、念、做算文,打是武。昆乱二字说的是剧种,昆是昆曲,乱叫乱弹。

                何谓“昆乱”

昆曲之昆,就如同京腔之京,弋阳腔之弋阳,徽汉调之徽汉,是地域名称,所言即江苏昆山。明代该地有位戏曲家叫魏良辅,此公是嘉靖朝进士,曾官至山东布政使,后致仕专工音律腔调。魏公对曲、词、文均有讲究,精通南北音曲,自亦能唱。后世尊他为“曲圣”。魏良辅在弋阳、海盐、余姚等地方腔儿蓝本之上,以喉转声,别成一调,发明了格调清新,舒畅委婉的昆山腔儿(又叫水磨调)。后又有人尝试用昆山腔儿演唱一些戏本传奇,进而形成了一个新剧种。这个剧种以程式缜密见长,念白唱腔、身段台步丝丝入扣,皆中于节。演员在台上的一招一式一举一动都有“尺寸”管着,不许有丝毫增损添加。唱念佐奏以笛管笙箫等“竹乐”为主,以琵琶、月琴等“丝乐”辅之,正合了“丝不如竹”这句古话。它的戏文多是骈语雅辞,常现典故成语,鲜有俗语粗言。唱念讲究启口轻圆,收音纯细,行腔吐字须字正而腔圆。所谓字正就是平上去入(后为阴平、阳平、上声、去声)四声皆准,不准即谓之倒字。即如伶界老话儿所言“须令声中无字,字中有声”,就是一个腔儿中不能把一个字唱成多个字,要依这个字唱出一个腔儿,最后这个腔儿仍须归结到这个字。所谓腔圆就是每一个字和每一句拖腔儿要圆润圆浑。咬字要分出字头、字腹、字尾;发声须讲开口、闭口,鼻音等。如此既细美又“麻烦”的阳春白雪就叫昆曲。

还有人说昆曲之昆得自于人名,是明代一位叫苏昆生的剧家所发明。不管“昆”字是地名还是人名,昆曲的玩意儿都是一样,严实而繁难,艰深而讲究。昆曲这路数,颇合文人士大夫的口味雅趣。所以昆曲进入京师以后就被单独拔高儿,冠名“雅部”,其他如梆子、皮黄之流都归为“花部”。京都昆曲于清乾隆时最得宠。京师苏扬昆班云集,好角儿也多,宫里和外面戏台多半都唱这个水磨调。读书仕宦之人尤其迷这宗雅调,昆曲可谓当时京城戏曲舞台之“显学”。

乱弹之乱,指腔调兼杂曲调杂乱,混昆腔、京腔、弋阳腔、梆子腔、柳子腔、皮黄腔等(即民间所谓“南昆北弋东柳西梆”)于一炉。一说通常聚十或八人,无丝竹之乐,只鸣金伐鼓,喉歌以上混合之调。一人引吭,十数人帮腔。其戏文粗枝大叶,唱主儿面赤筋粗,近乎在那儿干嚎。似亦不乏感染震撼之力。另一说乱弹是军中之调,擂鼓歌于马上,以壮军威。再一说乾隆末叶,于江宁一带,一些乡野之人,假于穹蓬巨舰,十数人坐于船前舟尾,如一群鸡鸭,哑哑乱噪,娱客以挣碗米钱。船客只闻其聒噪之声,而不明所唱之意,之谓乱弹。

上面这些乱弹之说,大都是指腔调字音,任意引长,人各为政,无严谨绳墨,确乎一个乱字。后逐渐笼而统之,把昆曲之外的南北方腔都叫乱弹。数十年间,皮黄腔于乱弹中脱颖而出,自成体系且悦耳动听,遂盛行于京城,原始乱弹渐进没落。皮黄现于世,一时半会儿尚来不及命名,世人但求省事,就把新生的皮黄暂称作乱弹。咸同年间,乱弹即大都指京剧而言。清升平署文牍所载承差戏班分昆弋、乱弹、秦腔三类,当中的“乱弹”就是皮黄(即京剧)。同光以后的昆乱二字,世间就把它们当作昆曲与京剧来理解使用。

            二黄”与“二簧”

皮黄的发祥存有不同说法。一说是源于地域之名,皮者黄陂,黄者黄冈,皮黄中的西皮就是黄陂调。黄陂、黄冈都属鄂地,所以又叫汉调或二黄。另一说,二黄不是发祥于湖北黄字地名,这个腔调长江流域的安徽、两湖、两广都有。皖地人唱拨子,用两只唢呐伴奏,唢呐发声赖于簧管,两只唢呐就是“二簧”,即所谓“徽调”。皮黄之皮不是黄陂,而是西皮与二黄。西皮是甘陕一带之秦腔,俗称梆子。因甘陕梆子中有西皮调,故而甘陕梆子也称作西皮。西皮与梆子原本是一家,西皮中有梆子,梆子中有西皮。徽汉两调中只有二黄而无西皮。二黄虽不能与梆子相互融合,却可与西皮搭配合作。但不能以此就认为西皮来自黄陂,而非来自梆子。再一说,尽管皮黄之西皮源自梆子,却不一定直接。很可能是甘陕梆子西皮先传入鄂地,从而融进汉调,汉调进京后而凑成皮黄。

上述说法不同,自然就生出“二黄”与“二簧”两种写法。主流观点认为,二簧代表徽调,即乾隆时期流行于安庆一代的枞阳腔石牌腔等。二黄算是汉调,由湖北籍伶人带进京师。很多前人著述中对此未作刻意区分,或压根儿就没留意。而一些较严谨的学者笔端还是有二簧与二黄之分的。

笔者以为,一般读者似可不必太在意这个竹字头。大概知道也行,不区分也无妨。中国地域广博,百里之外即曲调各异,而之间又相互流传或吸收融合。你这里有,他那里也有,到底谁先有,发祥肇始各有其说,很难有定论。比如秦腔,流行陕、甘、川、晋、冀等几省(南方广东安徽等地也有梆子流传),有人认为秦腔即以发祥秦(陕西)地而得名。老报人穆辰公于民国六年(1917)在其《伶史》一书中认为,秦于六国时无乐,后六国为秦所灭,燕地贤人高渐离善歌,怀愤入秦刺始皇。他于宫廷宴上歌以燕赵之音,秦人由是多习其声,秦之有歌自此始。故此秦腔实发祥于燕赵河北。这类问题,能考其学理究竟自然必要,也是好事。不能明其就里似也无妨。反正九州万方自为一统,都是中国祖宗留下的玩意儿。所以黄簧不分也罢。好在徽调、汉调先后进京,为京剧形成夯下基础是确实。至于那些个细枝末节,由专门家继续皓首穷经就是。

乾嘉时期,徽人在京多以演剧出名,伶俐在鄂人之上。有人说徽地本无调,就似北京不产茶叶而善于熏制,竟以北京茶砖而闻于世类同。徽人所演之剧都是改汉调而已。恐怕言此话的人还是把徽调之二簧与汉调之二黄当做了一码事。鄂地艺人进京是道光年间,比徽班晚了几十年。后来“汉调”势头颇盛,遂自立门户。徽班“二簧”略加改弦更张,吸收了汉调。徽汉各有腔调,一时并存,后来才渐有合流之势。这样,京剧史家就把徽调、汉调、昆曲、梆子、京腔(北京地方腔调)五音合流而成的新腔,称作皮黄腔。只不过民间百姓谁也不去化验这个“五味散”的成分,只管叫它皮黄,也就是京剧。

          “京剧”二字首次出现

京剧作为一个具有独立程式规模的新剧种而成熟定型,大致在道咸之际,即1840年至1860年间。而此时仍称作乱弹或皮黄。把皮黄称作“京剧”似不该是北京当地人,一般应是外地人对京都流行的皮黄做命名才较为合理。据笔者所了解,“京剧”二字的始作俑者似是光绪二年二月初七日(187632日)《申报》“图绘伶伦”一文,其中有“京剧最重老生,各部必有能唱之老生一二人,始能成班,俗呼为台柱子”一语。此句虽未见专有为京剧定名之意,却自此开了先河,且逐渐被世人认可。民国后二三十年间,“京剧”二字遂畅行于世。现在看来,确乎再难找出比它更妥帖精妙的表述。

有一点需要说明,“京剧”二字原本是成词,语义并非剧种。京之本义为高大,比如先秦时有“京台”“京观”等成词。京台即高台,京观即高冢。古时打仗,胜利者把敌军尸首拢在一起封土而埋,以炫耀武功,此高冢就叫京观。剧字本义为繁多繁忙。古时称繁忙的县令为“剧令”,其治下之县叫“剧县”。京剧二字连用,唐代诗人李颀、刘长卿分别有诗云:“故人吏京剧,每事多闲放。”“一从理京剧,万事皆容易。”这两句中的“京剧”,都是指事务大而繁忙。只是作为剧种的京剧出现以后,繁忙的“京剧”渐渐不为人知而彻底闲下来了。

皮黄(京剧)之雅俗,居于昆曲与乱弹之间。它既不是原始乱弹的聒噪干嚎野调无腔,也不是昆曲的磨调丽辞雍和繁谨。皮黄因循而不拘泥,遵经而多权变。其曲调板眼有节,错落有致,变化多端。听起来有大器有伶俐。其台步身段做表及每出戏的关目场次穿插更便于演绎故事塑造人物,比昆曲灵活多变丰富绚烂。皮黄的戏词也很少见佶屈聱牙的“之乎也哉”,虽都带着辙韵,却也通俗易懂。如此,皮黄雏形甫现,即唱响京城,一眨眼燎原大江南北。任你是达官仕宦还是卒吏贩夫,均得围观一剧,击掌拍板,晃脑摇头,醉痴于其间。好者,报以喝彩,坏者,倒彩起堂。进园子听戏不分尊卑贵贱,谁都能乐在其中。清咸同以后,皮黄得以煊赫弥远于世,经久未衰。

                 “车前子”

回过头来再说“文武昆乱不挡”。皮黄独秀于京城以后,雅部之昆曲也因其曲高和寡,日子一天不如一天。光绪戊戌年(1898)后几近谷底。当时无论戏园商演还是私家堂会,戏码儿中仍时常有一两出昆曲登台,以照顾雅士之风流。可每逢昆曲一上,台下或抽签儿或起堂,看客趁机纷纷如厕。从前伶界管剧艺压不住座儿叫“吃车前子”(车前子系草药名,利尿),正合当时昆剧之窘况。有伶俐者干脆就把昆曲呼之为“车前子”,戏谑昆曲没别的好处,惟主小便不利。拿“车前子”喻昆曲写实写意兼有,只是如此直截了当,似难诿有作践昆曲之嫌。

昆曲成了“车前子”,京师诸多苏扬昆班儿不能干等着挨饿,只得纷纷转向京剧。好在有一条,就技艺而言,昆曲的唱念身段比京剧要缜密严谨。具备昆剧底子,改习京剧比较简单容易,且上台演剧也能边式好看。清乾嘉年间伶界即有讲授演剧技艺的专书《梨园原》问世(现存道光九年保定府叶元清号秋泉居士撰本),此书颇为行内看重。早年徐小香专门从卢台子处淘换来此书,照着它苦练多年而成正果。当中的“明心鉴”、“艺病十种”、“曲白六要”、“身段八要”等均是昆曲剧艺规范,算是演戏至要。皮黄的唱念身段无不宗法于此。故而昔年京剧科班师傅都以几出昆曲剧目给弟子开蒙,而且是必修课。比如富连成社,老生行须学《仙园》、《天官赐福》、《富贵长春》等,旦行学《闹学》、《惊梦》、《思凡》等,花脸是《火判》、《醉打山门》、《钟馗嫁妹》等,小生是《拾画叫画》等,武生是《探庄》、《夜奔》等,丑儿是《祥梅寺》、《下山》等。坐科学员年岁小而且识字不多,根本不懂昆曲戏文,觉得枯燥乏味,把昆曲谑称为“困曲”。即便如此,也得死记硬背学会记熟。伶人出科后搭班演戏,仍须时常温习昆剧以滋学养。比如尚小云先生于上世纪三十年代中期排演《汉明妃》,专门请韩世昌先生说昆曲《出塞》的身段。再比如杨小楼、余叔岩、梅兰芳等好角儿之所以在台上有样儿,且能创新而又不丢规矩旧章,都在于他们有昆剧底子。

缘于京师昆班纷纷改换门庭,一门心思专学昆曲并指着它挣钱吃饭的伶人越来越少,内行都把它当作研习京剧的基础功课对待,如此昆曲又成了 “药引子”。

   

    大致从谭鑫培一代往后,京剧界很少再有能贴演几十出昆曲戏码儿的演剧家了。这样,“文武昆乱不挡”就实实在在成了一句客气话,只表明某某学力深,功夫好,能戏多,身上规矩,且就限于京剧。谁要以为受用这句话的人还能演几十出昆剧,那只能说您太过咬文嚼字,未免胶柱鼓瑟了。


      (原载于《文史知识》2013年第9期)

 

 

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