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旧京伶界的“场面”

(2014-09-10 22:41:37)
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文化

               旧京伶界的“场面”

                  

    旧时伶界把伴奏的乐队称作“场面”,又叫“随手”。缘于早期的场面以六件乐器为主,又有“六场”一说。凡有孔能吹,有丝能拉(弹),有楗能敲,且一专多能造诣精深者谓之“六场通透”。“六场通透”与“文武昆乱不挡”语义类似,都是一句顶高级的夸赞之语。

                   六场

    六场分文三场和武三场。司吹、拉、弹的叫文场;事敲、打的叫武场,老话儿称作“打家伙”。文武场的乐器都加一块儿有十好几种(早先没这么些,后逐渐添加而多),包括胡琴儿、京二、月琴、南弦子、笛、笙、唢呐、海笛子、挑子、单皮鼓、大锣、小锣、铙钹、堂鼓、齐钹等,晚近又添进中阮、大阮等若干。其中胡琴儿、月琴、弦子叫“文三场”,单皮鼓、大锣、小锣叫“武三场”,合称六场。

上面所列这些乐器并不是每件乐器专人专司。从前戏班子养不起闲人。甭说伴奏人员,就是登台演剧者包括二三路的角儿,遇人手不够时也得扮龙套上台。场面更如是。一出戏中,全部乐器不是同时从头响到尾,都是交替间差,有的一出戏也就响几下。单为这几下专门雇人开个戏份儿怎么说也划不来,也开不起。衙门里吃皇粮可以因人设事由,戏班子不行,一个萝卜得填仨坑儿。所以拢共就这六个人,于本工之外兼管其他。鼓佬儿负责打鼓拍板;胡琴儿兼代吹笛子、海笛儿;月琴兼吹唢呐、海笛儿、打铙钹;弦子也吹笛子、唢呐,代打堂鼓;大锣兼打镲锅;小锣兼打齐钹等。文武六场互助合作,共事佐奏。

旧时,六位场面坐在上场门一侧的台口儿,这地方叫“九龙口”。史书载唐明皇李隆基善音曲,“教太常乐工子弟三百人为丝竹之戏,音响齐发,有一声误,玄宗必觉而正之。”(《旧唐书.音乐志》据传他还擅打鼓,一上场就坐在上场门的台口儿,此处遂得名“九龙口”。清末民初间,京剧的场面位置曾一度在戏台内场(场桌后称作内场)中央和台侧厢楼之上。再往后,大概是妨碍演员出台亮相,场面移到了下场门一侧并延续至今。

伶界以登台演剧者为尊,场面伺候唱主儿居从属次位。早年做场面活的人多是打小学戏,后因倒仓塌中等缘由登不了台,不得已改习场面。这些人深谙台上唱念身段等戏肩膀儿节骨眼儿,无论吹打拉弹都轻车熟路。后来才时兴自幼入行,起手专习场面。

         “三军司令”——鼓佬儿

场面中,打单皮鼓的位居首席号令三军,是乐队总指挥。行里尊称其“鼓佬儿”,也叫“司鼓”。过去戏班后台有句话叫“九龙口言公”,又叫“说公话”。意思是指鼓佬儿坐得高,能总阚全台,台上演员谁出了差错鼓佬儿瞧得最清楚。到了后台判定是非商议处罚之“公事”,鼓佬儿第一个发言,也最具权威。“九龙口”即指鼓佬儿,故谓之“九龙口言公”。

场面次席是胡琴儿,也叫“琴师”。鼓佬儿与胡琴儿对台上演剧者而言须臾不能离,格外要紧,称作“上手活”。武场的大锣小锣,文场的月琴弦子叫“下手活”。缘于此,凡是傍角儿的鼓佬儿和胡琴儿在伶界也都是有头脸儿的人物。

鼓佬儿十分不简单。伶界常说“一台锣鼓半台戏”,一出戏的成败好坏,一半取决于鼓佬儿手里的鼓楗子。场次变换、上下场、尺寸快慢、唱念节奏、身段亮相、气氛渲染、情绪烘托,裉节儿“地方儿”等,凡是台上的事,全由鼓佬儿控制,行内称作“戏中之胆”。其他场面活都有空闲的时候,比如文场的胡琴儿、月琴,场上没唱儿时他们都能坐那儿歇着,或站起来走动走动。唯独鼓佬儿,只要一入座便不准离开。早年戏园子演戏,从开场到大轴子须唱十来出戏。头场戏一开锣到大轴儿吹腔儿打住,场面得一直响着,分秒也不许停。一出戏打完假如换鼓佬儿,必须等下一位鼓佬儿落座接手,前一位才可离席。平时戏班子排戏,鼓佬儿不到场也不能开始。从前伶界有句老话儿说:刽子手杀人不偿命,医生看死人不偿命,鼓佬儿“打死人”不偿命。足见鼓佬儿多么王道。

台上鼓佬儿一停必定出娄子。有一回老谭唱《辕门斩子》,鼓佬儿刘顺犯迷糊走神儿,半截儿突然“搁车”(北京话,撂挑子、停下的意思),老谭嘴里唱完“听罢言来笑开怀”,一边用眼睛瞪刘顺,一边用手拍大腿三下,自己把鼓板续上了。再一次杨小楼在台上起霸,鼓佬儿唐春明的鼓板突然没了。幸亏杨小楼本领大经验足,一边嘴里自己念着“嗒不隆-哐嘁哐”一边做身段。这要是换了别人,脑子一犯懵,后果就不堪设想了。

鼓佬儿的本领不是轻易即能练就的,须数年寒暑不辍。起手先得练鼓楗子的准头儿,每下都得打在鼓荠儿上(单皮鼓荠儿直径只一寸多一点儿,有中心与边缘之分,声音不一样)。为这个“准”字,练功时要把一根筷子竖起固定住,用鼓楗子专打筷子头儿。楗子要“点击”而不能“抽打”;双手的劲头儿力度、轻重软硬必须均衡;腕子还需持久耐力,打出的点子要爽脆利落不粘滞。正常人的左手与右手劲头儿、灵活度、持久力都有差别,练时就得分别开来。比如右手练一小时,左手就需三小时(左撇子反过来)。其次是练牌子即锣鼓经。牌子分三种,一是纯锣鼓,即武场打家伙;二是吹拉牌子,也叫“清牌子”,只是鼓板与文场合作;三是“混牌子”,即文武场全上。

京剧的锣鼓经有几百近千种,学会百十来种只算有了基本功,要想吃场面饭还得会打戏。行内有句话叫“锣鼓好学戏难打”。一个鼓佬儿少说也得有一百出戏烂熟于胸才敢登台。再一层,鼓佬儿对每出戏的全部剧情,每位演员的唱念做打、手眼身法步以及习惯俏头儿必须清楚。比如念白身段,鼓点子不到位,角儿本事再大也不会得好儿。上面所说的这几项都具备了,也得从下手活做起,先打几年小锣,再几年大锣,最后升为鼓佬儿。

 单皮鼓看似结构简单声音单调,其实里面的玩意儿极其深奥。武戏要打得帅、脆、有气魄;文戏要打得活、稳、潇洒。文武兼有才算高明鼓佬儿。同光年间有几位鼓佬均腹笥渊博,昆乱皆能。各种鼓点得心应手,闭目击之亦分毫不差。

比如鼓刘(刘兆奎),清同光年内廷升平署就有“鼓刘、笛王、喇叭张”之说。这位“鼓刘”算是京剧武场祖师爷,他能打900多种牌子,艺精且博。再如郝六(郝春年),徽班世家,幼年习鼓,文武兼长。他一生以为荣耀者是傍过皇上。有一年同治帝为祝慈禧万寿,登台唱《黄鹤楼》之赵云,鼓佬儿就是郝六。还有沈大、李五、耿五、刘顺、程章甫等,都是地地道道的六场通透。晚近的杭子和、乔玉泉、白登云等亦尚属能者。

           “上手笛”之胡琴儿

文场的“制音权”是胡琴儿。从场面全盘讲鼓佬儿是首席,胡琴儿排第二位。可若说给唱主儿托腔保调,胡琴儿是第一位。所谓“鼓打形,琴拉意。”

两根弦的胡琴儿在清乾嘉之际曾被禁止为戏曲佐奏,其时京剧尚未创始定型。乾隆皇帝御位六十年,寿逾八旬依然硬朗。但他自觉不能越其祖父康熙御位六十一年之限,就把皇位禅让给儿子嘉庆,他做太上皇,这就有了两个皇帝。胡琴儿的两根弦有老弦子弦之分,犯了两位皇帝老贤子贤之讳,哪根弦断了都大不吉利。徽调二簧又谐音二皇。如此,嘉庆初宫里颁出谕令,戏班场面不许再有胡琴儿,佐奏唱腔儿改用笛子吹。

及至京剧始成,文场依然是靠两支笛子托腔保调。笛子托腔是从昆曲及徽调来的,昆曲是单笛,徽调二簧用主副双笛。大概咸丰十年(1860年)前后(此时胡琴被禁用已六十余年),场面名家沈六(沈星培)和“笛王”(王晓韶)提出文场改用胡琴儿、月琴托奏旋律。以胡琴儿代主笛,月琴代副笛。上场一试,前后台都觉得好听严实,包腔儿远强于笛子。其时有一位叫田新旺的老笛师,能耐大,口劲儿很有讲究。他寻思文场改了胡琴儿,自己的活就被别人刨了,故而极力反对。他本领大威望高,与沈六等相持不下。后经商议说项公议出个折中办法,凡承应堂会用胡琴儿、月琴,戏园子商演则仍用双笛。此一时期胡琴儿和月琴虽取代了笛子,却不能响当当地叫出自己的名号,暂且借用了徽班场面叫法。胡琴儿叫“上手笛”,月琴叫“下手笛”。道咸间曾管皮黄班就叫“双笛班”。

 基于此,早期的文场以“横竖”为正工,胡琴儿在其次。“横”即笛子,“竖”就是海笛儿。咸丰十年宫里传差,胡琴儿列进了供奉名册,京城各戏班场面逐渐换成了胡琴儿。从此,胡琴儿正式成为京剧文场首席,笛子流落“六场之外”。鉴于行内旧规,早期胡琴儿仍以能吹“横竖”方为合格,也就是说胡琴儿必须会吹笛子。

                  “九根弦”

文场有“九根弦”一说,指胡琴儿两根弦,月琴四根弦,南弦子三根弦。“九根弦”的和音脆亮浑厚,有旋律有节奏,圆润饱满动听。现在时常坐在胡琴儿旁边的“京二胡”(也叫“京二”、“嗡子”)是后来的事。关于九根弦的问题还有个插曲。月琴原本是四根弦,弹起来声音如珠落玉盘,优美清丽,老生、花脸戏都缺不了它。有一回谭鑫培嘴里念叨“我们伶界场面向来是九根儿弦的,不知道谁给去掉了两根儿”,他这话指的是月琴少了两根儿弦。其实这件事就是他的胡琴儿梅大锁(梅雨田)干的。

梅大锁是梅兰芳先生的伯父,光绪年的胡琴圣手,与老谭一拉一唱可称绝配。有一回在台上他觉得旁边的月琴弹得太乱,简直是搅合,就扭脸问月琴:“你弹的什么,怎么跟小孩儿的琴车似的?”他说这琴车就是那种小孩儿拉着满地跑,呱啦呱啦乱响的小鸭子车。弹月琴这位碍于梅大锁的技艺和名望,一声儿不敢言语。大锁接着说:“去掉两根弦吧。”月琴立马照办,当时就拧轴子卸了两根弦。后来另一位胡琴儿名家孙老元(孙佐臣)也觉得月琴用两根弦更干净利落,这就定了局。再往后月琴全换成了两根弦。顺带提一句,月琴不管栓几根弦,弹时经常就用一根弦。

              “京二”问世

这样文场一度变成了“七根弦”,及至“京二”出现才又回到了“九根弦。” 民国十二年(1923年),梅兰芳先生排演新剧《西施》,总觉得场面有些单薄,就与琴师徐兰沅、王大少(王少卿,小名二片儿)商量办法。当时梅先生的琴师是徐兰沅先生,可王大少也是位“六场通透”的人物,尤其胡琴儿技艺具相当水准。再有一层,王大少之父凤二爷(王凤卿,王瑶卿胞弟)在梅兰芳刚出台时,很是提携了梅一阵子。二十年代梅兰芳开始享大名,却没忘王家情谊。论辈分名气,徐兰沅在王大少之上,梅总不能舍徐而改用王,但总想给王大少安排个适当位置。这几个因由加一块,促成了“京二”的出现。王大少与琴匠反复研究实验,狠了下了一番功夫,终于发明出了尺寸大小、声音宽窄薄厚均介于胡琴儿与民乐二胡之间的一种新乐器,取名“京二胡”简称“京二”。登台一试,胡琴儿的高亮响脆与京二的圆润醇厚交融一起,正合梅腔儿的大器雍容华贵委婉,可谓天作之合。一时被称作“梅派二胡”。没多久,“京二”就遍及旦行其他流派,随之坐了旦角文场的第二把交椅,月琴降至老三。沿及至今(生净两行不大用京二)。

           官中胡琴与角儿胡琴

胡琴儿与鼓佬儿并驾场面,里面的事情一点儿不比鼓佬儿少。拉胡琴须两手皆有功夫,左手摁弦既要准确瓷实又得活泼不滞,右手拉弓须张弛开合灵敏有力。左手指音不佳,则字眼儿(音符)不清;右手无力,则弦音不能清越。所以行内讲“百日笛子千日箫,小小胡琴儿拉断腰”。伶界所言好胡琴儿,并不仅指基本功。归根结底,胡琴儿天生来就是为唱主儿托腔保调用的。讲究“扶着身段行,搀着唱腔儿走”。胡琴儿是“肉埋在饭里---闻得见香,看不见样儿”。伶界有规矩叫“胡琴儿没有对的时候”。意思是说不管你胡琴儿拉得怎样好,只要角儿唱得不舒服,都是胡琴儿不对。角儿可以唱错,胡琴儿不能拉错。一出戏得彩,是角儿唱得好,而不是胡琴儿拉得好。胡琴儿拉得再好,风头也不许盖过唱主儿。

胡琴儿在台上得彩始于李四(李春泉),自他始场面就有了规矩。在台上角儿没要下好,胡琴儿绝不许抢先要好。就算角儿已要下好,胡琴儿想拉个花过门获得彩声,也只能偶一为之,不可没完没了喧宾夺主。倘或胡琴儿的风头盖过唱主儿,行内叫“奴欺主”,为规矩所不许,也就没人用你。     再一层,但凡炉火纯青之大角儿,向来是“随心所欲不逾矩”。比如老谭,唱腔儿细微之处经常变化,并无定法。而这般大角儿很少对戏,顶多说一句“我唱的都通大路”。就连唱什么调门儿也兴许不事先告与胡琴儿,全凭他登台时嗓子状况而定。这就得靠胡琴儿仔细听他登台后念的“引子”(念白是有调门儿的),拿住他的最高亮音儿,分秒之间就得把琴弦定好。及至角儿一张嘴,调门儿须分毫不差。如此之谓“傍角儿”。傍角儿就是依傍并服务于角儿,老话儿叫“抓龙尾巴”。傍角儿的胡琴儿由此得名“角儿胡琴儿”

在没有“角儿胡琴儿”之前,文场都是官中胡琴儿,且按技艺水平排序出场。刚吃场面饭的新手须从“头半工”拉起,所谓头半工就是开场戏。民国之前,戏园子还没有普遍“灯儿戏”(夜场戏)。通常是午后开戏天黑打住,一般得十来出戏。前四出叫“头半工”,中间三出叫“中半工”,最后三出叫“后半工”。这是场面的叫法,戏码儿分得更仔密。头三场叫开锣戏,也叫帽儿戏。之后是小轴子,然后是中轴子(多为武戏),再后叫压轴子,最后是大轴子。无论场面还是台上演员,排序越靠后地位和水平越高。伶界的规矩是,凡前面用过的腔儿和曲牌后面不能再用。拉前场活的下去后,须告诉后面的先前都用了什么活,以让后面避免重复。所以排序靠后者没点儿真能耐是承应不下来的,最起码得会的多。就胡琴儿而言,前半工拉得不错,升至中半工。拉一阶段中半工,肚子里越来越宽绰,经验和技艺水平也都够格了,才能拉后半工。后半工胡琴儿所以高明,是他们能洞悉唱主儿口中的一词一字一腔一调,遇瑕疵则设法掩饰。逢高腔儿矮调须一一为之衬托,兜得住腔儿。如此方算妙合。由是,后半工胡琴儿多被大角儿选为私房专用,成为“角儿胡琴儿”。

                早期的好胡琴儿

早期的“角儿胡琴儿”全具有“大官中”的底子和本领。晚近的有些“角儿胡琴儿”,起手就拉“某派”,出道儿即专盯一人,仅会傍角儿而顶不了官中活,甚至不会“横竖”。行内老话儿管这类叫“半边人”。昔年前辈胡琴儿,无论“横竖”、顶官中还是傍角儿均无一弱处,都是全才。

比如沈六(沈星培),前文已述文场笛子改胡琴儿首轫于他,“九根弦”之文场规模亦肇始于他。言及京剧文场,第一功勋非他莫属。沈六长期搭三庆班。三庆的好角儿实在太多,程长庚、徐小香、卢台子、钱宝峰、何桂山、黄润甫、杨月楼、谭鑫培等,给这些人都拉过的或许只有沈六。仅这一层,他在文场之地位与名望即无人可及。他的两位徒弟李四、陆昌立亦享大名。

再如沈湘泉、李四(李春泉,鼓佬李五之胞兄。胡琴儿的硬弓子始自李四)、樊三(樊景泰)、韩明儿(韩明德,私淑沈六,与李四、樊三有“一祖三宗”之说)、贾三(贾成祥,又名祥瑞,名须生贾丽川胞弟)、孙老元、梅大锁、陆彦庭、王云亭等都是同光年间的好胡琴儿。

 晚近当得起“六场通透”者还有陈彦衡、徐兰沅两位。陈彦衡(伶界称陈十二爷)聪颖才高,幼读诗书却无宦心,专工音曲。他一生未入行,可琴技与剧艺理论却为内外两行尊崇。陈彦衡的胡琴儿可算梅大锁之后的大上手。伶界行内一般的场面能手他都不放在眼里,只高度崇拜梅大锁。梅大锁曾以一个“秀”字评价陈彦衡的胡琴儿,陈颇受用。

徐兰沅祖、父两辈均唱小生,胞弟徐碧云唱旦角。徐兰沅打小学戏,九岁登台,以娃娃生给孙菊仙、汪桂芬、谭鑫培配戏。后经杨小楼介绍,拜名笛师方秉忠学场面。方秉忠是“笛王”的弟子,教徒甚严。他给徐兰沅先说笛子,再说唢呐,然后是昆曲、武戏等牌子和锣鼓经,最后才说胡琴儿。徐兰沅傍老谭三年,后傍梅兰芳。伶界傍过两届“大王”的(谭鑫培与梅兰芳,一称谭大王,一称梅大王)只徐先生一人。晚近伶界胡琴儿以徐兰沅为最尊,声誉地位无人能及,行内同人也都服气。

还有杨宝忠也要着些笔墨。上世纪三十年代中期马连良正值大红,专请杨宝忠给自己操琴。每逢贴演,戏报上必注“特请杨宝忠操琴”。别瞧就这几个字,足能叫上一两百位听他胡琴儿的戏迷。他这把胡琴儿,前后台都喜欢。在伶界颇具地位。

杨宝忠是梨园世家,早期唱老生,拜余叔岩,后嗓儿败改场面。正式转行前,拜弦子圣手锡子刚为带道师。杨宝忠很具音乐素养,胡琴儿和鼓都有相当水准。他不仅是胡琴儿名家,且精通西洋小提琴和钢琴,时常以小提琴独奏登台。杨宝忠的胡琴儿手音儿好,琴音刚劲响脆,别具特色。杨宝忠手里溜,花点要彩偏多,与伶界老辈儿胡琴儿略有差别,这或许也是他掺杂西洋台风之故。

上世纪四十年初胡琴儿有三杰、四义、五棒槌、二十八宿一说。“三杰”是徐兰沅、穆铁芬(傍过程砚秋)、赵继羹(赵喇嘛,左手握弓,曾傍谭富英);“四义”是赵砚奎(傍过尚小云)、王瑞芝(傍过余叔岩、孟小冬)、王少卿(后傍李世芳)、杨宝忠;“五棒槌”是耿永清(傍过杨小楼)、陆五、迟瑞增、汪子良、朱家夔(曾傍余叔岩、贯盛习)。所谓棒槌一说是指他们的拉法老派儿,音刚意直,花点少。这些人都当得起名家。(早期傍余叔岩的李佩卿也是把好胡琴儿,或因早逝而未列其中)

“二十八宿”为:张长林(曾傍尚小云)、周长华(傍程砚秋)、陈鸿寿(傍王少楼)、李慕良(傍马连良)、杜奎三(傍宋德珠)、沈玉才(傍荀慧生)、李德山(傍张君秋)、魏明(傍纪玉良)、钟德扬(傍言慧珠)、费文治(傍吴素秋)、雷振春(傍雷喜福)、高晋卿(傍言少朋)、靳文锦(傍侯玉兰)、钟世章(傍李盛藻)、耿少峰(傍迟世恭)、周长泰(傍王玉蓉)、周文贵(傍李多奎)、沈玉斌(傍徐绣雯)、沈玉秋(傍白家麟)、贾贤英(傍金少山)、章武臣(曾傍言菊朋)、张世宽(鸣春社)、韩玉峰(傍孙盛芳)、徐志祥、苏盛琴(富连成社)、孟某(孟小如之子,傍小如)、康君彤(傍沈金波)、李世润(傍张英琴)。此外还有汪本贞(傍秦玉梅,后傍裘盛戎),马英翔(傍马连昆、马幼昆)。

           级别最高的“六场通透”

还有一位“六场通透”者不能不提,此人即是光绪皇帝。有清一代,自顺治到光绪(宣统溥仪年幼未赶上),当间儿还有位慈禧,这十位帝后没有不喜欢听戏的。乾隆八十万寿,专门传谕闽浙总督办理南方戏班进京一事,为京剧创始埋下了种子。至于咸、同、光三帝并慈禧,都称得上专家级。光绪不仅能登台来《黄鹤楼》的赵云,他还喜欢场面活,胡琴儿鼓板文武都行,技艺相当高明。他曾跟孙老元借过胡琴儿,害得老孙许多天寻不着顺手的家伙而郁闷了很久。光绪的武场大概有内行水准。他传谕沈大(沈宝钧)进宫切磋鼓技,陪着他在瀛台消磨时光。郝六的儿子郝玉庆大锣打得好,也时常进宫伺候皇上。一次光绪打着半截儿,忽然放下鼓楗子问郝玉庆:“你听听朕这鼓点子像谁?”郝答:“与家父相似。”光绪听了颇得意:“嗳,对喽!”郝玉庆这句话能让光绪高兴好几天。据传光绪在台上打鼓“现”过一次。有一回在宫里他给时小福打一大段二黄,居然错了几板,搅得时小福张不开嘴,可又不敢不唱,大窘。皇后看不下去,径直登台把他拽下去了。

 

(原文载于《文史知识》2013年第7、第8两期,本文作了删减)

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